《楚辞》中女性形象的呈现及其文化成因
  • 2017-02-12
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  • 作者:王渭清
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《楚辞》自问世以来,研究者代不乏人,勾沉、考辨、商榷、论析的文字层出不穷,学术争论持久而热烈。两千多年来,它一直是中国文学研究的热点和显学。由于《楚辞》中的女性往往是以喻体的形式出现,沉浸在“香草美人”的象征体系之中,或者是以神灵的身份出现,有着超现实性的色彩,因而在学术界,对于《楚辞》中女性形象的关照、研究与讨论则显沉寂。事实上,在南北文化尚未融合的先秦时期,质朴、率真、理性的北方文化与浪漫、多情、灿烂的南方文化遥相呼应。于文学而言,则展示出一文一质相应生辉的绮丽盛景。女性作为南北文学共同关注的一个视点,缘于各自文化生态环境的不同而体现出迥然相异的精神气质和样态形式。《楚辞》中的女性,无论她是以何种形式出现,都是和现实中女性的情感有着千丝万缕的联系,是楚人文化心理的反映。考察《楚辞》中女性,其形象呈现出悲情、瑰奇、虚幻的美学特征,彰显出南方文学所特有的审美情趣。

《楚辞》中女性形象的悲情呈现

悲剧色彩是《楚辞》中女性形象呈现的一个突出特征。《离骚》中“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”的悲吟美人、“曰黄昏以为期兮,羌中道而改路。初既与余成言兮,后悔遁而有他”的被弃女子以及“女嬃之婵媛兮,申申其詈余”充满悲情的责备;《九辨》中“有美一人兮心不绎……专思君兮不可化,君不知兮可奈何?……愿一见兮道余意……不得见兮心伤悲”的缠绵咏叹,不绝于缕。它如《悲回风》中“惟佳人之独怀兮,折若椒以自处,曾嘘唏之嗟嗟兮,独隐伏而思虑”的空闺思妇;《思美人》中的落寞女子等等,不一而足。尽管这些女性形象在诗中蕴含着深刻的政治寓意或是人生失意的象征,然而毋庸讳言,这些或被弃、或相思、或愁怨的生命个体以及她们的情感生活在现实中是真真实实的存在。《楚辞》的作者是借助于女性多愁善感的情感特质浇胸中之块垒,女性悲剧性的呈现更具撼人心魄的力量。事实上,从一定的意义上来说,这些女性形象是反映出楚人,特别是楚国贵族,知识阶层男性的以悲为美的审美情感,这一点和北方文化相比则大异其趣。所以游国恩先生曾说:“我国文学首先与“女人”发生关系的是《楚辞》……一切寄托于妇人女子以抒写作者情意的诗篇都是屈原这种关心并重视妇人的作风的承继”

除了上述有着鲜明的政治抒情色彩的作品之外,《楚辞》娱神祭歌中的女性形象也体现出浓郁的悲情色彩。这一类的女性形象主要表现在《九歌》中。关于《九歌》的性质问题,按王逸的说法,《九歌》本是楚“沅、湘之间”“俗人祭祀”鬼神的乐歌,只是因为屈原放逐于此,才有机会接触到当地的祭神乐歌,并嫌“其词鄙陋”而为之改作,然其并未改变《九歌》的民间祭歌性质。宋明以降,以朱熹、汪瑗、戴震为代表,认为《九歌》的主旨乃托事神以兴寄。当代学者汤漳平、韩高年、兰甲云、陈戍国等则根据楚墓祭祀竹简力辨《九歌》非民间祭祀乐歌,应为楚王室,至少也应该是沅、湘之间贵族或土司酋长举行的祭祀之辞。尽管学术界对《九歌》的讨论从未消歇,然而,古今学者都肯定了在《九歌》大部分歌辞中带有人神相恋的内容。朱熹《楚辞集注》卷二:“《九歌》者……以寄吾忠君爱国眷念不忘之意。是以其言虽若不能无嫌于燕昵,而君子反有取焉”。“不能无嫌于燕昵”正是说明了其内容包含了人神恋情。闻一多先生《什么是九歌》:“《东君》《云中君》,《湘君》《湘夫人》,《大司命》《少司命》,《河伯》《山鬼》……用独白和对话的形式抒写悲欢离合的情感……近似国风中的恋歌”;姜亮夫《重订屈原赋校注》:“《东君》与《云中君》为配,《湘君》与《湘夫人》为配,《大司命》与《少司命》为配,《河伯》与《山鬼》为配,皆设为恋词以相乐”。因此在《九歌》中存在着诸多带有神性色彩的女性形象。这些女性无一不是以相思怨望的悲剧形象呈现:“思夫君兮太息,极劳心兮忡忡”的云中君;“沅有茝兮澧有兰,思公子兮未敢言”的湘夫人;“风飒飒兮木萧萧,思公子兮徒离忧”的山鬼。她们在误会、隔绝、思念和悬望中焦虑、徘徊、等待、叹息。应该说正是《楚辞》中女性形象的悲情色彩奠定了中国古代文人创作的一种“骚怨”情绪,成为文学发展的特殊动力。

考察《楚辞》中女性形象悲情呈现的原因,其一,可以上溯到楚国的创业历程。据《左传·昭公十二年》记载,楚之先民“筚路蓝缕,以处草莽,跋山涉水,以事天子。”可以想见楚人创业之艰辛。周在立国之初,楚对其辅助不遗余力,而成王对楚之先祖熊绎的封赏也只不过是方圆五十里的“子男之田”(《史记·楚世家》),并且在相当长的一个时期,周对非同姓的楚人的待遇是歧视与排斥:“昔成王盟诸侯于歧阳。楚为荆蛮,置茅蕝,设望表,与鲜卑守燎,故不与盟。”(《国语·晋语八》),成王分器与诸侯,楚人独不得封赏,“齐晋鲁卫,其封皆受宝器,我(楚)独不”(《史记·楚世家》引楚灵王语)。周对楚长期的下眼观之,一方面激发了楚人自强不息的民族情感,晋大夫栾书曾说:“楚自克庸以来,其君无日不讨国人而训之以民生之不易,祸致之无日,戒惧之不可怠”( 《左传·宣公十二年》),可见楚人忧患意识之沉重。另一方面,这些早年创业的悲壮经历代代传承,使楚文化中的悲剧意识逐渐积累下来,并且沉淀为一种集体无意识。因此即使是在写恋情,《楚辞》中的女性也绝少《诗经》中女性的快乐、顽皮与轻松,相反更多的是凝重、苦恋与忧愁。其二,《楚辞》中女性形象的悲情呈现与创作主体的经历及审美情感相关。《楚辞》的主要创作者屈原、宋玉适逢楚国由盛而衰的转折期,人生经历了巨大的挫折。恋爱失败中女性的悲苦愁怨和他们“贤人矢志”的情感发生了强烈的共鸣,因而被描绘的如泣如诉、如怨如慕。同时在山水涤荡下南方文人所特有的细腻的情思也易与柔婉的女性情感发生内在的关联,悲情的色彩浓烈而上扬。其三,楚文化中保留了丰富的原始神话内容,原始神话记录着先民与自然艰苦卓绝的殊死抗争,大多都带有“精卫填海”式的悲怆,神话的悲怆更加加深了楚人的悲剧意识,因此《楚辞》中的女性无一不带有一种悲哀的执着。

《楚辞》中女性形象的瑰奇呈现

钱钟书先生曾经说过:和中原女子“淡如水墨白染”不同,大凡楚国漂亮的女子无不如“画像之渲杂丹黄”。钱先生可谓法眼,一语中的。《楚辞》中的女性错彩镂金,形象华丽,美艳动人,给人一种强烈的视觉冲击力,呈现出瑰丽奇特的色彩。在《招魂》与《大招》中有一大批这样的女性群像:她们妩媚含情,醉意朦胧:“美人既醉,朱颜酡些。娭光眇视,目曾波些。”、“兰膏明烛,华容备些。二八侍宿,射递代些。”、“容态好比,顺弥代些。”;她们服饰艳丽,发式奇特:“盛鬋不同制,实满宫些。”、“长发曼鬋,艳陆离些”;她们肌肤细腻,色彩明艳:“弱颜固植,謇其有意些”、“靡颜腻理,遗视矊些”、“朱唇皓齿,嫭以姱只”、“粉白黛黑,施芳泽只”。不仅如此,诗人还描写了“九侯淑女,多迅众些”、“小腰秀颈,若鲜卑只”的异族女子之高挑健美;“肉丰骨微”“姱修滂浩”的丰满女子也在夸赞之列。更令人惊奇骇怪的是,诗中还出现了诸多的异态描写,如美人的眉式除了娥眉之外还有弯如半规的“曲眉”和平直连在一起的“直眉”,甚至出现了“曾颊倚耳”(在面颊上黥刻出层层花纹,在耳轮上刻道)的黥面女子和“靥辅奇牙”(拔牙女子)的媚笑,这些非但不会让楚人惊怖,反而值得欣赏。《九章·思美人》中就有这样的诗句:“吾且邅回以娱忧兮,观南人之变态”,所谓“变态”当指南方土著民族的异乎寻常的形态,并且这种形态值得欣赏并可以使人去愁解忧。凡此种种,将人引入到一个诡谲奇秘的世界!

由此观之,和《诗经》中女性“以德为美”的主流审美趣尚不同,楚人对女性的审美呈现出追求美艳的情趣特色。仔细分析这一审美特征的形成,大致有以下三方面的原因:一是和楚地独特的自然风光有很大的关系。楚地山水秀美,花草芬芳,空气湿润,风光旖旎,长期生活于此的楚人满眼看到都是奇花异草、悠长的绿水,环抱青山的白云,这些明丽的色彩赋予楚人灿烂的审美理想,因而《楚辞》中的女性被描绘的唇红齿白,肤质细腻,服饰艳丽,妩媚多情,美仑美奂。二是和楚文化的感性气质密切相关。北方文化重质实,重理性,楚文化则与之截然不同。虽然楚文化在形成的过程中自始至终都受到过周文化的影响,从周初,楚作为“文王之师”而封“子男”之田到传说中的“周公奔楚”(《史记·蒙恬列传》),从晋公子重耳流亡至楚到楚悼王任用吴起变法,应该说周文化一直在影响着楚文化。然而一个不争的事实是周人的“重实际而黜玄想”的精神并未走进楚人意识形态的核心,楚人仍然顽强地保持着自身本土的,相对落后的带有强烈民族性的感性文化,因此我们看《离骚》,最能震撼人心灵的不是屈原追求美政理想的高度清醒的理智,而是他不可遏制的悲愤情绪,是他上天入地匆忙迷乱的脚步和那种狂潮般汹涌的情感波涛。屈原作为楚国一位较早觉醒又受到先秦理性主义思潮洗礼的先哲,其审美接受、精神情感尚且如此,我们就不难理解为何那些在面颊上刺刻出层层花纹,在耳轮上刻道的黥面女子和拔牙女子的媚笑以及那些奇异的眉式能获得楚人的欣赏,因为她们身上充满了一种令楚人内心感动的原始的野性之美。同时我们也能理解楚人为何对“美人既醉,朱颜酡些”的醉态美人情有独钟,心旌摇荡,因为楚文化的感性特质是一种带有浓郁原欲色彩的类似于酒神型的文化,它强调的是具有强烈视觉效果的感性的审美享受。三是和楚文化开放而多元的特异性不无关系。楚文化从地域而言是在长江下游、江汉平原土著文化的基础上发展而来。从渊源而言,楚文化和夏文化关系密切,在神话传说中,楚人出于颛顼族之吴回、陆终一支,所以《离骚》说:“帝高阳之苗裔兮”,夏人则出于颛顼族之伯鲧、大禹这一支,因而夏文华的传统在楚文化中得到了保存和发展。同时楚文化的发展还在与殷人的战争中受到殷商文化的影响。可以说楚文化是由四方百族丰富多彩的文化融汇而成,在艺术上呈现出混融的状态。因此《楚辞》中的女性既有身材美好轻盈,“体便娟只”的鲜明的本土特征,同时“姱修滂浩”的丰满女子,“九侯淑女”、 “若鲜卑只”的异族女子也成为楚人的审美对象,构成《楚辞》中艳丽多彩的女性群像。楚文化开放、多元的特征所带来的艺术混融的状态应是《楚辞》中女性形象瑰奇展现的一个深层原因。

《楚辞》中女性形象的虚幻呈现

和《诗经》中的女性形象充满了浓郁的生活气息不一样,《楚辞》中的女性超凡脱俗,虚幻缥缈,绝少人间的烟火之气。考察《楚辞》中的女性,大体可以分为五类:一是迟暮之美人。这类女性慨叹韶光易逝,青春不再,悲惋长吟,她们的形象不是很具体,主要带给人们的是一种情绪上的呼应。二是被弃女子。和第一类的女性一样,这类女性同样是出于作者宣泄情感的需要。《诗经》中描写弃妇,其叙事性非常强,我们从诗中可以了解到弃妇被弃的原因、经过和她的生活状态。而《楚辞》中的弃妇,我们读到的是她们不改的痴心和被抛弃之后几近崩溃的情感浪潮。三是祭歌中的神女。这类女性隐约迷离,幽眇深远,她们或腾云驾雾,凌空而飞,或荷衣惠带,山巅远眺,或筑室水中,乘豹从狸,充满了神性的色彩。四是招魂词中的女性,这类女性是在奇诡的想象、壮观的铺陈、虚幻超验的意境中彰显她们绝伦的美艳。五是传说中的女性。如宓妃、有娀之佚女,有虞之二姚等。她们姿态飘渺,似凡女又充满了仙气。

《楚辞》中的女性之所以呈现出如此虚幻的形象首先是和楚地的地理风貌有着极为密切的关系。楚地高山大泽,神秘莫测,风云变幻,气象万千。屈原在《涉江》、《怀沙》中有“入溆浦余儃徊兮,迷不知吾所如,深林杳以冥冥兮,猨狖之所居”;“伤怀永哀兮汩徂向上,眴兮杳杳,孔静幽默”的描述。王逸对此的注解是:“言江南山高泽深,视之冥冥,野甚清静,漠无人声”。到处山高林深,只听猿鸣,不见人烟,这种神秘、虚幻的氛围极易催生出种种神灵的形象,我们试看神灵生活的环境,大多是生活在水中或崇山峻岭之中,绝少活动于广阔的平原。因而在北方“敬鬼神而远之”的时候,楚地的神话系统则是非常发达。从《楚辞》中涉及到大量的神话传说来看,楚地的神话既不同于北方所崇拜的高高在上、森严肃穆的上帝神、祖先神,也不同于齐燕方士杜撰出的荒诞怪异的神仙故事,而是凝聚着楚人特有的深层文化心理,有着浓郁的人情味,充满着神话般的幻想——缠绵、美丽、梦幻。这一特色在女性神祗身上表现的尤为突出。其次《楚辞》中女性形象的虚幻呈现和楚地炽烈的巫风有很大的关系。楚人“信鬼好祠,巫风甚盛”, 此为史家所公认。楚自立国之初直至战国时代,在上层建筑和意识形态领域一直盛行着相当浓厚的“巫风”,即便是在北方理性主义蓬勃发展的时候,楚人仍然坚守着自己的精神阵地,沉浸在巫术宗教的神雾中,建构起一种普遍的巫神文化心理氛围。楚地巫风的一个重要特点是“民神杂糅”、“民神同娱”,人神往来、人神相恋,通过巫觋降神、扮神演绎出富于表演性质,有一定情节的祭祀歌舞,在这一表演过程中,涌现了大量以诸神为原型,并经过人性化改造的神性色彩浓郁的女性形象。《楚辞》中女性形象的虚幻呈现还和楚地的民间习俗不无关系。楚地诸族均有招魂的习俗。宋代沈括在《梦溪笔谈》中曾根据“楚辞《招魂》句尾皆曰‘些’, 今夔、峡、湖、湘及南北江、僚人,凡禁咒句尾皆称‘些’,”来断定招魂是“楚人旧俗”。中国社会科学院民族文学研究所刘亚虎教授进一步解释说:“楚地的招魂习俗起源于原始的灵魂观念,原始信仰认为,人有一个或数个灵魂,其平时寓于身体,患某种疾病或死亡时就会离开身体游荡,前一种须招归身体,后一种须引至祖地,因而有了招魂(引魂)仪式和招魂词。招魂(引魂)仪式无非是一“堵”一“引”,即堵错路引正路;招魂(引魂)仪式和招魂(引魂)词的格式也无非是一数四方之险,二崇家庭(祖地)之乐”[4]。《楚辞》中的《招魂》、《大招》两篇就是在民间招魂词的基础上加工改造而成,是在超验的境界中,通过夸张铺陈的语言,虚幻奇诡的意象表达出一种深沉的情感。因此,这两篇招魂词中的女性群像自然带有了梦幻般的迷狂色彩。

被刘勰誉为“衣被辞人,非一代也”的《楚辞》作为南方文学初创期的经典性作品,具有浓郁的地域文化色彩,是中国古代文学与文化的重要“元典”之一,它对中国文学的美学潮流及艺术范式的确立无疑起到了重要的导向作用。“香草美人”千古流芳,《楚辞》中的女性形象正是其重要的载体,她们身上凝结着浪漫与虚幻,悲情与玄想,瑰奇与愁怨,轻盈与沉重,蕴含着巨大的艺术魅力,集中、深刻、感性地展示出了楚人所特有的文化精神及艺术气质。

王渭清:女,浙江绍兴人,文学博士,咸阳师范学院文学与传播学院副教授)